雕塑創(chuàng)作傳統(tǒng)藝術(shù)論文
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一、雕塑創(chuàng)作及其過程
雕塑創(chuàng)作在創(chuàng)作的過程中會(huì)面臨或者需要考慮許多實(shí)際的問題：其中涉及形式語(yǔ)言的諸要素，如構(gòu)圖、點(diǎn)、線、面、色彩等，這些都要求雕塑家必須具備優(yōu)秀的專業(yè)素養(yǎng)；在思想層面上，為了使作品達(dá)到某種意境或是傳達(dá)某種思想，這又要求作者需要在哲學(xué)、宗教等綜合文化素養(yǎng)上作出努力，以提升作品的境界。當(dāng)然品評(píng)一件雕塑作品的參考可能大多從這兩個(gè)方面來(lái)入手。
二、雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀
中國(guó)雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，總體來(lái)看，呈現(xiàn)多元化傾向。創(chuàng)作自由度高，也會(huì)出現(xiàn)一些弊端，易出現(xiàn)雕塑無(wú)根基現(xiàn)象，例如純粹的幾何形抽象雕塑、隨意的意象性雕塑（非形似基礎(chǔ)上的夸張變形）等。這對(duì)于有著悠久歷史的國(guó)家來(lái)說，如此眾多的雕塑創(chuàng)作資源（如書、畫、塑、器等）被閑置而不用，是雕塑家的損失，是文藝界的損失。這些不足或許和當(dāng)代雕塑教育有著直接聯(lián)系，雕塑家多為專業(yè)院校所培養(yǎng)，院校的培養(yǎng)目標(biāo)則直接影響著雕塑家的素養(yǎng)。各院校的畢業(yè)創(chuàng)作則更為直接地反映著各院校教育的方向或風(fēng)格。訪問各大獨(dú)立藝術(shù)類院及綜合院校中的藝術(shù)學(xué)院或研究機(jī)構(gòu)的官方網(wǎng)站來(lái)看，除西安美術(shù)學(xué)院、南京大學(xué)美術(shù)研究院明確提出要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，汲取精華，提高綜合素養(yǎng)以外，其他院校基本圍繞兩個(gè)方面，即基礎(chǔ)寫實(shí)能力和當(dāng)代材料的運(yùn)用。或許是這種培養(yǎng)目標(biāo)、方式導(dǎo)致了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作或是畢業(yè)創(chuàng)作基本以這兩種方式進(jìn)行，尤其是材料的運(yùn)用更為普遍。然而大多院校在教學(xué)上似乎忽略了上文提到的問題，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)、傳承與發(fā)揚(yáng)。
三、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作應(yīng)回歸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神
當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方式多樣，觀念、材料、影像等形式已充斥各大展覽，在受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的嘗盡各種藝術(shù)形式的探索的影響，中國(guó)的雕塑創(chuàng)作在此方面也取得一定成績(jī)，但在走了數(shù)年甚至數(shù)十年與西方相似的道路之后，可以發(fā)現(xiàn)，我們似乎在步西方形式、觀念之履，而中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化卻被隔離。藝術(shù)史的發(fā)展有一個(gè)現(xiàn)象，即回歸現(xiàn)象，對(duì)前代或是前幾代藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)、繼承之后重新開創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代或是新的藝術(shù)形式，西方美術(shù)史中如文藝復(fù)興時(shí)期之于古希臘、羅馬時(shí)期藝術(shù)，19世紀(jì)古典主義之于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，羅丹之于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)及古希臘、古羅馬藝術(shù)，畢加索、高更、馬蒂斯之于非洲木雕，馬里尼回歸伊里亞特彩陶等；中國(guó)美術(shù)史中如南陳時(shí)期陵墓石刻對(duì)南齊風(fēng)格的回歸，宋徽宗趙佶對(duì)唐代禇遂良、薛稷等人的繼承獨(dú)創(chuàng)了瘦金體，清代龔賢對(duì)五代董源等人的學(xué)習(xí)成就了積墨法，近現(xiàn)代黃賓虹、李可染學(xué)習(xí)龔賢則同樣開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格，熊秉明承中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)寫意象雕塑的風(fēng)氣，錢紹武吸收中國(guó)古代陶器藝術(shù)的精粹開創(chuàng)雄渾體量的風(fēng)格等，這些前輩大師的成功范例說明，第一，歷史的發(fā)展有其規(guī)律，而回歸即是其一；第二，回歸歷史，回歸傳統(tǒng)，回歸古典是創(chuàng)新的一種可行方式。中國(guó)古代雕塑的題材和形式幾乎在整個(gè)古代一直在延續(xù)，至清代滅而止，近現(xiàn)代史古代雕塑的宗教、陵墓雕塑等題材很少出現(xiàn)，代之以紀(jì)念性、肖像雕塑等，近現(xiàn)代雕塑的百余年歷史很少回歸古代，恰恰相反，走著與古代雕塑相反的道路。歷史的規(guī)律之一即是回歸，歷史呼喚回歸，當(dāng)代雕塑家中應(yīng)勢(shì)出現(xiàn)的回歸古代傳統(tǒng)藝術(shù)者已經(jīng)出現(xiàn)，且已取得矚目成就，如邢永川、熊秉明、錢紹武、吳為山、陳云崗等。
對(duì)于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)之間的關(guān)系，吳為山有著自己的深刻見解，作為南京大學(xué)的教授，他對(duì)學(xué)生也始終嚴(yán)格要求，他將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、中國(guó)書法繪畫作為必修課，研究、臨摹中國(guó)古代典范雕塑，專門開設(shè)“用中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化”的一門創(chuàng)作課。他要求學(xué)生研究中國(guó)古代史論、中國(guó)古代詩(shī)書畫，“通過對(duì)雕塑史的把握———首先是通史，后是文化史，然后是美術(shù)史，再到雕塑史的層層推進(jìn)的史學(xué)研究過程，開拓學(xué)生寬闊的視野……通過研究將傳統(tǒng)的精華融入自己的雕塑創(chuàng)作中。從而塑造自我個(gè)性語(yǔ)言”。其后他指明了傳統(tǒng)文化藝術(shù)與雕塑之間的緊密聯(lián)系，“書法是中國(guó)造型的哲學(xué)，它有形的生成，有意的表達(dá)，有書體的嬗變，有內(nèi)容與形式的同構(gòu)，有藝術(shù)家個(gè)性與情感的表現(xiàn)。書法藝術(shù)與雕塑藝術(shù)是最接近的，因?yàn)樗貥?gòu)成、重構(gòu)造、重外形、重內(nèi)在意蘊(yùn)……同時(shí)對(duì)中國(guó)的寫意繪畫也要有所研究。雕塑是通過體積的變化引起光影的變化，與其說是造型的藝術(shù)，不如說是光影的藝術(shù)。水墨是單色的，單色中表現(xiàn)無(wú)限，這就跟雕塑異曲同工。另一方面還要在姐妹藝術(shù)中尋求靈感，比如說詩(shī)歌，它的跳躍性思維，它的意象性思維，詩(shī)歌中敘事性和抒情性相結(jié)合的表現(xiàn)方式，都可以借鑒”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神究竟是什么？對(duì)于這個(gè)問題，前輩學(xué)者也曾做過專門研究或是在其相關(guān)文論中有所提及。徐復(fù)觀的專著《中國(guó)藝術(shù)精神》主要以不同時(shí)代不同文人學(xué)者或藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)為段落來(lái)分析。其中提到了“為人生而藝術(shù)”（孔子）、“游”（莊子）、“氣韻”（謝赫）、“遠(yuǎn)”（郭熙）等；朱良志的專著《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》道出了中國(guó)藝術(shù)的生命精神；傅抱石在論及中國(guó)繪畫精神時(shí)提出了“超然的精神”“民族之精神”“寫意的精神”；李澤厚在《華夏美學(xué)》中提到了“立象以盡意”；葛路在給出中國(guó)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)提到了“美“”和”等。中國(guó)藝術(shù)門類眾多，包括書、畫、塑、樂等，以上這些學(xué)者主要從書畫的角度來(lái)梳理總結(jié)以演繹出各藝術(shù)門類的共同精神。我們從以上可以看出，中國(guó)藝術(shù)精神主要為超然精神、生命精神、民族精神、寫意精神、和美精神等。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)的精神當(dāng)不止于此，還有待學(xué)者、藝術(shù)家去探索發(fā)現(xiàn)。由此，無(wú)論史論家、批評(píng)家還是雕塑家都要研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。讓更多的雕塑家深入了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。只有深入理解歷史，才可能創(chuàng)作出有時(shí)代特色的雕塑佳作。
作者：吳新 李淑錦 單位：燕山大學(xué)
