徽派木門雕刻工藝探析
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本文作者：李順華 單位：黃岡職業(yè)技術(shù)學(xué)院
徽州盛產(chǎn)木材，連綿起伏的山中，蘊藏了大量珍貴的木材。室內(nèi)的木雕所使用的材料主要是當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的紅、烏、楠、紫檀、銀杏、香榧、白果等高貴木材，這些木材質(zhì)地堅硬，色澤美觀，散發(fā)出樸素的自然美。
室內(nèi)的門多用木雕裝飾，根據(jù)結(jié)構(gòu)不同，裝飾和雕刻的手法和繁簡程度也不同。室內(nèi)的門在結(jié)構(gòu)上可分：上部為橫板，中間為隔扇，最底部為下檻。在橫檻的上部為上檻，下部為中檻。隔扇上部為花心，中間是條環(huán)板也稱束腰，下部為裙板。一般上檻、中檻和下檻是空白，不雕琢，而在橫檻、花心、束腰和裙板上施以精細(xì)的雕刻。通常隔扇是一字排開的花門，花心為精細(xì)的鏤空透雕圖案，束腰和裙板的雕刻則較復(fù)雜，題材豐富，內(nèi)容為人物和花、鳥、蟲、魚等圖案。
明代是徽州建筑發(fā)展的興盛期，清代是徽州建筑發(fā)展的鼎盛期。就室內(nèi)的木雕裝飾來說，整體而言，明初為發(fā)展期、明代中葉至清代中葉為發(fā)展鼎盛期、清末至民國為衰落期。門飾木雕風(fēng)格與磚雕風(fēng)格相似，由明代入清代，也經(jīng)歷了從稚拙到纖巧的流變。木雕技藝在明代已經(jīng)完善、成熟，明中葉以后，隨著徽商財力的增強、炫耀鄉(xiāng)里的意識日益濃厚，木雕藝術(shù)也逐漸向精細(xì)過渡，多層透雕取代平面浮雕成為主流。入清以后，對木雕裝飾美感的追求更強，涂金透縷，窮極華麗，雖然雕工精細(xì)，但反而顯得過于繁瑣。一般來說，清代徽州建筑內(nèi)部維護部分的木雕裝飾，細(xì)節(jié)刻畫有余而整體“謀篇”不足，往往是局部觀察完美無痕，整體卻纖巧萎靡。在整塊門板中，花心所占比例是相當(dāng)大的。一般來說，常用的花心部位的圖案有菱花、步步錦等花紋，雕刻的工藝是鏤空雕。在同一扇門中，束腰和橫板雖然同為浮雕，但圖案絕不會相同，因為它們不屬于同一水平面的雕板，這體現(xiàn)了徽州木雕“求同存異”既統(tǒng)一又變化的規(guī)律。人物雕刻和完整的設(shè)計構(gòu)思，是門上木雕作品的兩大特色。
人物造型傳情達意，有的人物造型渾圓結(jié)實，承襲了漢時畫像磚的遺風(fēng)，有的人物造型適度夸張，流露出唐代畫風(fēng)的遺韻；整體構(gòu)思體現(xiàn)在雕刻的內(nèi)容上，如以人物為題材，雕刻的部位一般在裙板、隔扇條環(huán)板上。人物題材多樣，但創(chuàng)作源泉基本不離開儒家文化精神，仁愛、三綱、五常中其精髓和本質(zhì)是不變的，如“治國、齊家、修身”等觀念。題材和內(nèi)容雖然廣泛，但也有一定的規(guī)律，有些內(nèi)容可以同時并用，如“福、祿、壽、喜”和“忠、孝、節(jié)、義”兩大方向的題材，可同時并用在兩側(cè)臥室的四個裙板中；整體性體現(xiàn)在每一幅木雕作品的內(nèi)容、風(fēng)格、造型、工藝形式上，有很明確的傾向，并在整體布局中尋求變化，從而形成完整的設(shè)計構(gòu)想格局。
門飾的木雕中，浮雕、透雕表現(xiàn)手法多樣，浮雕有淺浮雕和深浮雕之別；在內(nèi)容上，題材廣泛，人物、山水、花卉、禽獸、蟲魚、云頭、回紋、八寶博古、文字楹聯(lián)以及各種吉祥圖案無所不包。花心的透雕、隔扇條形板和裙板的浮雕，都散發(fā)著難以抵擋的藝術(shù)魅力。門扇的雕飾都講究整體設(shè)計，構(gòu)圖布局對稱而別致，追求點、線、面的構(gòu)成與穿插，經(jīng)常以二方連續(xù)或四方連續(xù)圖案的形式出現(xiàn)，極具形式美與裝飾感，從中表達了美好、吉祥的寓意，刀法細(xì)膩精湛。扇門中部的束腰或條環(huán)板因正在人眼等高處，看起來一目了然，更是木雕裝飾的精彩之處了，多采用浮雕的形式，內(nèi)容涉及人物山水、文房四寶、如意香爐、徽戲徽曲、宗教神話及民間傳說，受新安畫派和徽派版畫的影響，人物、動物形象塑造生動有趣、飄逸灑脫、栩栩如生，追求理想與現(xiàn)實的結(jié)合，不講究畫面透視，夸張人與建筑樹木的比例，構(gòu)圖別致、主次分明、虛實相生、雕工精到，令人稱絕，并在觀賞性中蘊涵著深層的文化內(nèi)涵。在績溪龍川胡氏宗祠中，它集徽派木、磚、石、竹“四雕”及彩繪之達成，其中以木雕最為精湛，取材，既有形態(tài)逼真、栩栩如生的人物、動物、植物，又有鋪設(shè)變化巧妙設(shè)置的幾何紋樣。表現(xiàn)方法或簡練粗放、典雅拙樸，或精湛細(xì)膩、玲瓏剔透。祭堂中，東西22扇隔扇群板上的“荷花圖”值得稱道，荷花千姿百態(tài)，無一雷同，不僅將出水芙蓉高貴的品質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，也刻畫出幾枝折斷枯萎的荷葉，以枯襯榮，顯示徽州工匠敏銳的視察力和不凡的審美情趣。這些作品超越了工匠的審美視野，很有大家氣度。
在木雕門飾的表面處理上，明清兩代民宅中的木雕門飾上一般不施色彩，僅在表面刷一層桐油，當(dāng)然也有極少數(shù)涂飾的現(xiàn)象，例外如黟縣宏村承志堂內(nèi)的木雕作品全部飾以金粉。但這少數(shù)現(xiàn)象并不影響徽州門飾中木雕的整體形象，表面不設(shè)色的原因：一則是明朝時期，庶民住宅不許施色沿傳下來的習(xí)慣；再則是出于炫耀材質(zhì)的高貴，充分展示木材本色和年輪木紋的自然美；三則出于防蛀防霉考慮，在表面刷上桐油，可以防蟲防霉，使木雕作品保存的時間更長。從而保持了木材的原色，體現(xiàn)出木雕作品樸素的自然美。
門上的木雕裝飾不但美化了民居，同時也很好地滿足了建筑中對門的功能需求，具有良好的通風(fēng)、采光作用。雖沒有斑斕豐富的色彩，卻不失富麗堂皇的氣派，與建筑其他部分的雕飾交相輝映，形成了強烈的藝術(shù)氛圍和強烈的感染力。