工藝美術運動的啟示精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動的啟示范文
關鍵詞：皮影藝術；動畫設計；戲劇
中國的皮影，因其獨特的藝術風格享譽世界。皮影由兩部分構成：道具皮影（工藝美術范疇）和皮影戲（戲劇范疇）。道具是靜的，但皮影戲是一種像戲劇一樣運動的藝術，它不但有平面藝術的特性，而且具備了戲劇的表現形式；具有故事性和音樂性，是民間藝術的綜合體，集繪畫、音樂、舞蹈、雕刻、文學和表演于一身，被譽為“電影之父”。
皮影戲包括劇本和題材選擇、人物設計、道具設計、場景設計、音樂等流程，民間美術范疇包含了皮影的人物、場景的設計。
（一）皮影的劇本創作對動畫的選題與策劃的啟示
皮影和動畫的劇本策劃中主要包含三個方面：原創、改編、移植。皮影戲的題材內容十分廣泛，包括歷史演義戲、民間傳說戲、愛情故事戲、神話寓言戲、時裝現代戲等等。傳統的皮影戲多與戲劇結合，如白蛇傳、牛郎織女、水滸傳、三國演義等。從戰爭年代到改革開放時期，童話寓言劇、時裝戲和現代戲較流行，如劉胡蘭、白毛女、東郭先生等。
皮影故事的改編大多是從名著、戲劇、典故、傳說中拾取，缺乏生動性，舞臺上的皮影戲，都具有很強的中國民俗特色，是其他國家所不能超越的。
“移植”就是把已有的情節內容運用到其他的故事情節中去，或把現有的故事的一部分用在另一個故事中，賦予它新的含義。如中國第一部皮影動畫片《豬八戒吃西瓜》就是移植了中國四大名著之一《西游記》的劇本。
(二) 皮影的造型風格對動畫造型設計的影響
皮影的造型風格具有其獨特性，主要用程式化的臉譜來表現人物的剛柔美丑和善惡忠奸等角色形象。在動畫設計中有以下幾種應用：
(1)人物造型平面化：多采用側身五分臉或七分臉的平面形象。
(2)人物造型藝術化：主要用線條鏤空法進行形象刻畫。人物的裝扮與面容神韻生動形象、夸張幽默。用色簡練，平涂著色。在后背光照下，視覺效果剔透而艷麗。
(3)人物造型卡通化：皮影人物一般由頭、上身、下身、兩腿、兩上臂、兩下臂和兩手12件連綴組成，人操縱能做機械性動態表演。人體比例通常是上身與雙臂偏長，以利表演效果。
(4)人物造型戲曲化：皮影人物造型，是按戲曲生、旦、凈、丑的模式進行設計的。各行當臉譜和行頭的程式化造型，源于舞臺戲劇而又超越于舞臺戲劇。
（三）動畫中的場景設計和鏡頭與皮影的結合
動畫鏡頭語言中的景別分別為遠景、全景、中景、近景和特寫五種，遠景和全景屬于大景別，可以給人以豐富的遐想空間。如圖1是一幅大場景，交代了故事的發生地點，而且給了觀眾對情節想象的空間。
這兩幅圖出自于皮影動畫《豬八戒吃西瓜》。這部皮影運用了動畫中的許多鏡頭語言。比如圖1的大場景把故事的交代的很清楚，并沒有交代某一角色在做什么，而是交代了一個地域和周圍的環境。圖2則是豬八戒的特寫，著重交代主人公的動作，更顯得角色動作的靈活性。
“近景和特寫是小景別，適合對景物進行具體的表現并對細節進行入微的刻畫，而且這種拉近的視覺空間會產生一種緊張感，給觀者帶來視覺上的沖擊非常具有震撼的效果。”皮影的人物設定通常也帶有一定的情感和表情，通過鏡頭語言，可以清晰地表達出人物的細節，能讓觀者進一步地了解，感受其中的藝術。
圖1圖2
（四）二維傳統動畫創作對皮影藝術的借鑒
早期傳統剪紙片制作相對簡單，大多用平面材料制作而成，主要以有紙動畫為主。流程是用紙片、布片、塑料、賽璐璐等做成各軀體組件，然后在上面進行繪制形象，確定其關節點并進行軸承運動，最后制作成動畫。
流行的二維矢量圖動畫軟件FLASH為例,它以時間軸為動畫制作平臺，首先運用繪圖工具繪制出頭部、身軀、臀部、上肢等各個元件，再使用任意變形工具調節各個元件上的中心結點位置，置于各個關節點處，然后利用人們“視覺暫留”的視覺現象，運用軟件自動生成動畫的功能設置起止動作為第1幀和12幀的兩個關健幀，再利用元件的軸承運動關節的原理，調整兩個關鍵幀的動作，自動生成運動得動畫。
FLASH的缺陷就是以矢量圖為基準，創造的圖像風格比較單一，人物造型沒有手繪動畫生動，因此可以在圖形處理軟件PHOTOSHOP中豐富人物組件，或者直接在其軟件中繪制，再倒入FLASH中轉換成元件，以創作出鮮活的畫面。所以，整個FLASH動畫制作都是在無紙的狀態下完成的。
要振興中國動畫，就必須改革，既要保留著傳統特色（如皮影藝術），也要加入現代的先進手法（三維特效），這樣才能做出與時俱進的動畫作品。
參考文獻：
[1]張云龍,劉磊.經典動畫影片賞析.武漢理工大學出版社
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[2]顏慧,索亞斌.中國動畫電影史.中國電影出版社,2005.12.
第2篇：工藝美術運動的啟示范文
[關鍵詞]日本;文化遺產;保護經驗
[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0047-03
文化遺產的有效保護和合理利用，目前成為我國社會尤其是相關學界及各級地方政府的一個重要議題。而東亞的鄰國日本，是世界上較早意識到文化遺產保護的重要性并以國家立法的形式將保護工作加以制度化和體系化的國家。日本在文化遺產保護方面的有些做法值得我們學習、借鑒。
一、日本文化遺產概述
日本文化遺產，日語為“文化財”，是日本為保護文化遺產、自然遺產所建立的標準，其資格依日本《文化財保護法》訂立。“文化遺產”在此為對應轉譯，直譯為“文化財富”，實際上不僅涵蓋了文化、歷史、學術等人文領域，也包含動物、植物、景觀等“自然遺產”，日語為“天然紀念物”。日本的文化遺產由日本《文化財保護法》進行規范，它規定了對日本文化遺產認定、管理、保護的方法。該法還對日本文化遺產進行劃分與界定。包括以下八個方面：
第一，物質性文化遺產。日語為“有形文化財”，包括了建筑物和工藝美術品（即繪畫、雕刻、工藝品、書籍典籍、古代文件、考古資料、歷史資料等）。其中還分為：重要文物，日語為 “重要文化財”，即物質性文化遺產別重要的部分;國寶，日語為“國寶”，即重要文物中有特別高文化價值的部分。登記文物，日語為“登錄有形文化財”，指尚未被日本政府或地方公共團體認定的物質性文化遺產。這些主要是從明治維新至二戰時期特別需要保存或有效利用的近現代文物。
第二，非物質文化遺產。日語為“無形文化財”，包括了戲劇、音樂、工藝技術等。重要非物質文化遺產，日語為“重要無形文化財”，指非物質文化遺產別重要的部分。其中擁有官方認定技能、技術的個人，在日本通常稱為“國寶級人物”，日語為“人間國寶”。
第三，民俗文化遺產。日語為“民俗文化財”，包括民間的服飾、飲食、住宅、信仰、節慶、生產、生活方式等相關的風俗習慣、民俗藝術、民俗工藝等，可分為：重要的有形民俗文化遺產（有形的民俗文化遺產中重要的部分）、重要的無形民俗文化遺產（無形的民俗文化遺產中重要的部分）、登記的物質民俗文化遺產（尚未被日本政府或地方公共團體認定的有形民俗文化遺產別需要保存與有效利用的）。于2006年3月15日最先公示登記的三件是：“若狹めのう（瑪瑙）玉磨用具”、“勝沼のぶどう（葡萄）栽培用具及び（以及）葡萄酒|造用具”、“云州そろばん（算盤）の制作用具”。
第四，風景名勝。日語為“記念物”，可分為：古跡，如貝冢、古墳、遺跡等。特別古跡，即古跡別重要的部分。名勝，如庭園、溪谷、山岳、洞窟、泉水等。特別名勝，即名勝別重要的部分。自然景觀，即動物、植物、礦物等。特別自然景觀，即自然景觀別重要的部分。登記的風景名勝，即尚未被日本政府或地方公共團體認定的風景名勝，其別需要保存與有效利用的。
第五，文化景觀。日語為“文化的景Q”，指日本各地區人們獨特的生活、生產以及一方水土氣候形成的景觀，如梯田、里山等，即日本的原始人文風貌。日本文化廳為了實施人文景觀的保護和存續的計劃，日本的 文化景觀保護、修繕相關審核委員會在第三次調查中圈定了180個重要地區。重要文化景觀在作為景觀地區采取保護措施的日本各級行政區中選定。選定的四個重要人文景觀是滋賀縣近江八幡市的“近江八幡の水_（近江八幡水鄉）”（2006年1月26日選定），巖手縣一關市的“一v本寺の農村景Q（一關本寺農村景觀）”（2006年7月28日選定），北海道沙流郡平取町的“アイヌの煌長瓤拓による沙流川流域の文化的景Q（由阿伊努傳統開發引起的沙流川流域的文化景觀）”（2007年7月26日選定），以及愛媛縣宇和島市的“游子水荷浦の段x（游子水荷浦的梯田地）”（2007年7月26日選定）。
第六，古建筑群。日語為“煌車慕ㄔ煳鍶骸保指與周圍環境融為一體、構成歷史風情的城鎮村落等。重要古建筑群，即由日本政府選出的特別重要的古建筑群。
第七，文化遺產保護技術。日語為“文化財の保存技術”，指保護文化遺產過程中必需的制作、修理一類的技術。選定保護技術，日語為“選定保存技術’，即由日本政府選選定的保護技術。
第八，地下遺產。日語為“埋i文化財”，這種文化遺產與上述各種文化遺產不同，仍處于地下埋藏狀態。
二、日本文化遺產保護發展歷程及成功經驗
首先，日本文化遺產保護立法完善。日本對文化遺產的保護始于19世紀的明治初年。日本的傳統文化遺產直到江戶幕府時代，幾乎保護得完整無缺。明治維新以后，資本主義的發展使日本傳統文化受到了強烈沖擊，但是日本在發展經濟的同時，沒有忘記對傳統文化的保護工作。1871年5月，日本政宮頒布了保護工藝美術品的《古器物保存法》，這是日本政府第一次以政府令的形式頒布的文化遺產保護法。后來又陸續頒布了《古社寺保護法》（1897年）、《古跡名勝天然紀念物保護法》（1919年）、《國寶保存法》（1929年）和《重要美術片保存法》（1933年）等文化遺產保護法規。第二次世界大戰使日本文化遺產遭到慘重破壞。1945年后，日本在廢墟上重建國家、復興民族的最初階段，政府廣泛采納了社會開明人士和學術界的強烈呼吁，實施了復興日本民族文化的戰略方針。1949年1月26日，發生在奈良法隆寺金堂的火災，將日本最古老的描繪在木結構建筑上的壁畫毀于一旦，這件事喚起了人們對文化遺產的保護意識，由此催生了日本在1950年頒布并實施了《文化財保護法》。1954年，又進行了重大修改，并確立了重要無形文化財富的指定制度，增加了如《重要無形文化財指定基準》、《重要無形文化財保持者認定基準》等法規，目前這部保護法已經成為一部十分完善的民族文化保護法典。《文化財保護法》明令規定由國家保護有形和無形的文化遺產，由國家設立文化財產保護委員會，保護傳統文化藝術，這些舉措表現了日本對本民族傳統文化的尊重和愛護。值得一提的是，日本于1974年頒布實施的《傳統手工藝品產業振興法》，是日本政府為進一步振興傳統手工藝而制定的一部法律，也是繼《文化財保護法》后，一部對工藝美術及相關傳統的繼承與發展具有重要意義的法律。根據這一法律，由日本工業技術聯絡會、工業技術院制品科學研究所和傳統工藝品產業振興協會組成的傳統工藝技術調查實行委員會，于1975年先后兩次進行了全國性的工藝品產業調查，并于1976年出版了調查報告，對指導和推動各地工藝美術的發展起到了重要作用。
此外，法律還明確規定，文化財產持有者同時也應該是文化財產的傳承人。如果文化財產的持有者將自己的技藝密不傳人，那么，無論他的技術有多高，都不會被政府指定為“人間國寶”或“重要無形文化財產的持有人”。這一系列具有較強操作性措施的頒布，對無形文化財產的保護起到了良好的促進作用。
其次，在保護文化遺產的過程中，除給予必要的物質獎勵和精神獎勵外，國家還十分強調各級地方政府、民間組織甚至個人的參與，并明確規定出各方的權利與義務。比如，日本建立了從縣市到鄉村覆蓋全國的保護重要無形文化財產的專業協會，凝聚了成千上萬的民俗文化藝術的傳人，從事傳承活動，對于這種無形民俗文化財產的傳承工作，除國家給予必要的資助外，社會團體、地方政府也都給予一定程度的贊助。這樣強調社會群體在保護文化財產過程中的重要性，提高了日本國民的全民保護意識，培養了文化財保護方面的人才。
再次，注重對“人”的關注和保護。日本在對文化遺產進行保護的過程中，看到了傳統文化持有者的重要性，注重對“人”的關注和保護。日本對于“人間國寶”的認定是非常典型的例子。“人間國寶”主要指的是重要無形文化財產的保持者，他們或者是在工藝技術上有絕技，或者是在表演藝術上有絕藝。他們的精湛技藝一旦贏得政府的正式肯定，即會列為傳承保護的對象，國家會撥出可觀的專項資金保存其作品，資助其傳習技藝、培養傳人，改善其生活和從藝條件。
最后，日本還強調對文化遺產的活用，對文化遺產并非僅停留在簡單的“保護”上，而是要充分發揮出文化遺產的作用，即在妥善保管的同時，還要努力利用這些文化財富。比如，日本人十分珍視傳統的手工業，在國內外不斷舉辦工藝大展，在公開展示的過程中，最大限度地發揮這些文化遺產的認知作用和教育作用，使人們通過文化遺產的活用，了解自己的歷史和文化。
三、日本文化遺產保護給我們的啟示
（一）處理好法律和教育的關系，立法與教育并重
立法是文化遺產保護的基本保障。日本政府十分重視法律的規范管理作用，制定出全面、系統的《文化財保護法》。在用法律進行約束的同時，日本政府也十分重視對國民文化遺產保護意識的培養和教育。除了在各種宣傳日集中舉辦活動，政府更是下大力氣重點對青少年進行教育，從小抓起、從學校抓起，將日本歷史文化遺產介紹和保護的內容納入中、小學課程，每年的修學旅行，學校都會組織學生參觀文化遺產，讓學生們實地感受。代表團每到一地都會遇到學生參觀團，從幼兒園的孩子到小學及初、高中學生，確確實實感受到了日本政府“從孩子抓起”的教育理念。我國目前實施的主要相關法律是《中華人民共和國文物保護法》和不久前頒布實施的《非物質文化遺產法》，兩法為我國的文化遺產保護提供了法律保障。在有法可依、有法必依的前提下，仍應通過多種方式進一步加大教育和宣傳的力度，提高國民素質，從小抓起，使保護文化遺產的理念深入人心，成為一種自然而然的意識和行為。
（二）處理好文化遺產保護和利用的關系
日本政府對于文化遺產并非僅停留在簡單的“保護”上，保護是基礎，在此基礎上也對其進行開發和利用。而這種利用更傾向于挖掘其文化價值以及對民眾的教育，經濟色彩較淡，當保護和利用發生矛盾時，天平就會傾向于保護。目前日本正在進行的富士山申報世界文化遺產介紹中有一段話給大家留下深刻印象：“成功申報世界遺產并非目的。將富士山作為人類共有財產，傳承后世并完好保存，這才是我們的職責，也是我們的目的。”中華民族五千年文明史留下了極為豐富的文化遺產，保護文化遺產是保護中華民族賴以生存、發展和走向未來的文化根基。對文化遺產的合理開發和利用有利于弘揚文化和發展經濟，然而目前許多地方存在重經濟效益、重眼前利益、輕整體保護、輕文化內涵挖掘的現象，實在令人擔憂。政府應切實提高對各地主要負責人文化遺產保護意識方面的要求，落實責任，加強法律和輿論監督，對于造成嚴重后果的要依法追究其法律責任。
（三）處理好有形文化遺產和無形文化遺產的關系
日本在文化遺產保護方面起步早，除了對有形文化遺產保護的重視，還在1950年頒布的《文化財保護法》中提出了無形文化遺產即非物質文化財的概念和許多具體保護措施。對于國家指定的非物質文化遺產傳承人，政府不僅每年給予其一定的經濟補貼，還出資收購作品，拍攝宣傳片、在國內外舉辦展覽、并幫助其培養傳承人。更重要的是，一旦被認定為“人間國寶”， 藝人們會得到國家、民眾和社會的極大尊重。日本政府正是通過法律和這些無形的激勵機制，鼓勵和挽救了大批優秀的技藝，大大促進了文化的傳承。我國以前對非物質文化遺產的保護重視不夠，今年頒布實施《非物質文化遺產法》，情況開始改善。然而目前還存在相關措施跟不上、地方政府對此重視不夠等問題。我們應盡快完善認定、登記和保護等相關措施，從上至下提高對非物質文化遺產保護的認識，切實采取措施為非物質文化遺產傳承人在資金、宣傳以及培養傳承人等方面給予支持，真正實現文化遺產保護的可持續發展。
另外，在歷史遺跡保護方面，在城市景觀問題上，日本起步早、重視程度高、規劃控制嚴格、法律法規體系齊全。以京都為例，京都堅持不建高樓，嚴格規定城內的建筑一律不得超過45米。盡可能地不拆民居，對住老民居有困難的家庭，政府給予經濟上的補助。雖然不少街道十分狹窄，但從來沒有隨意擴大加寬過。而且不僅重視古建筑物的空間，還特別重視城市周邊自然山水、生態環境的保護，把山體景觀作為城市建筑物、城市美的背景地圖。對山林植被及地形地貌的保護極其嚴格。在奈良，從奈良地鐵站沿登大路前行，仿佛穿越時空隧道， 漸漸進入方圓數平方公里的“春日原始森林”，林木茂盛，草地遼闊，東大寺、法隆寺、春日大社等歷史遺產分布其間， 曾被當作神祗來供養的鹿，閑散于林中和寺廟前后， 或悠閑地吃草，或與游人玩耍。同時強調對非物質文化遺產的保護要重視原生態。例如，德島縣的“阿波舞蹈”、富山縣的“刮風盂蘭盆節舞蹈”、沖繩縣的“誒薩舞蹈”、北海道的民歌“江差追分”等民間歌舞享有盛名。政府予以財力和人力的大力支持，使得其傳承發展。
四、結語
日本文化遺產保護的成功，在相當程度上除了其文化遺產相關的法律法規和制度健全、國民法制意識和保護意識較強等方面的原因外，還得益于日本各界相互配合連攜的傳統。了解或參考日本文化遺產保護的相關經驗，對于我們或許是不無啟示的。
[參考文獻]
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[2]董金菊.淺談日本民族傳統文化的保護及其對我國的啟示[J].宿州學院學報，2009，（1）.
第3篇：工藝美術運動的啟示范文
關鍵詞：中國傳統圖案;歷史;平面設計
中圖分類號：J506 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0063-01
一、中國傳統圖案的演變歷程及審美特征
原始社會的圖案可以舊石器時代的裝飾圖案和新石器的裝飾圖案。舊石器時代的圖案主要體現在人體裝飾上。新石器時代的圖案在玉器，彩陶以及各類原始雕塑和巖畫的紋飾都有所體現。原始時期的圖案題材主要有幾何紋、植物紋、天象紋等。其中幾何紋有點紋、弦紋、弧紋、波紋、菱形紋、等;植物紋有花瓣紋，花葉紋、稻谷嘉禾紋等;動物紋有魚紋、犬紋、羊紋、蠶紋等;人形紋有人面紋、手足紋、舞蹈紋等;神異紋有龍紋、鳳紋、三連體魚紋等; 天象紋有太陽紋、月亮紋、云紋等。
商代的圖案題材主要有幾何紋、動物紋、植物紋、神異紋等。其中幾何紋有點紋、線紋、回紋、羽狀紋等;動物紋有鷹、鴛鴦、蠶等。植物紋有柿蒂紋、葉紋等。神異紋有饕餮紋、肥遺紋、人頭鳥紋等。另外還有人面紋、印紋、堆紋等。
秦代的裝飾圖案主要反映在宮殿建筑裝飾、漆器裝飾、兵馬俑以及瓦當和壁畫上。秦代的裝飾紋樣，主要沿襲戰國的作風，尤其是銅器。漆器裝飾多動物紋、多平衡的構成。
漢代是我國封建社會的鼎盛時期，漢代的裝飾藝術，主要通過墓葬來挖掘，例如帛畫、漆畫、壁畫等。基本紋樣有宴樂百戲、神仙雨人、吉祥文字等。
魏晉南北朝時期的圖案這一時期的繪畫藝術逐漸興起，形成了獨立的畫科，并出現了一批專業的畫家。同時由于佛教的興起，蓮花、忍冬、飛天、纏枝花等成為這一時期的基本紋樣。
隋代雖留紋物不多，但在裝飾上卻表現出了特有的時代特征。現存甘肅莫高窟中的隋代壁畫，題材內容沿襲以往的佛、菩薩故事。隋代的裝飾，上承魏晉南北朝，下啟盛唐，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代裝飾圖案的前奏。
唐代是中國歷史上的一個鼎盛時期，裝飾紋樣主要有成雙的花鳥、運線的纏枝紋、富于變化的聯珠團花以及小簇花等，所表現出的是和諧的韻味和旺盛的活力，以及形成了氣勢宏偉的一代“唐風”。
元代的圖案題材有植物紋、動物紋、幾何紋、神話傳說、人物故事、神異紋樣、文字紋等。
明代的圖案題材有植物紋、動物紋、幾何紋、神異紋、天象紋、文字紋、神話傳說等。其中植物紋有蓮紋、牡丹紋、山茶花、薔薇花、月季、靈芝等。
清代的裝飾紋樣的主要特點是吉祥圖案的盛行，并達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。另外，運用國畫做裝飾也比較常見。清代的圖案題材有植物紋、動物紋、神異紋、器物紋、天象紋、文字紋。其中植物紋有蓮花、寶相花、牡丹等。文字紋有吉羊、福、喜、長春、天下太平、如意等。
二、平面構成
作為現代設計廣為使用的術語“平面構成”一詞的來源與本紀初發生于俄國的前衛藝術運動和構成主義有關。但是與平面構成最有直接關系， 并確定其內涵的應該是德國國立魏瑪建筑學校（包浩斯）的一門設計基礎課， 它的研究范圍是造型和色彩的基礎知識， 其特點是融合了當時各前衛藝術運動的成果和設計藝術的精神， 所用方法也一反以往藝術設計中的自然形態、幾何形態。而非常重視運用不同材質所能反映出來的特點。“包浩斯構成”歷經數十年的發展， 雖然得到了修正與完善， 但就其本質， 始終沒有脫離最初的宗旨， 從目前國內外現代藝術設計來看， 它的影響力仍然十分顯著。70年代末構成藝術由香港傳入我國， 80 年代被我國部分高等美術院接受， 并被列為必修的專業基礎課。構成藝術的引入， 無疑地要打破以往我國傳統圖案設計方法， 在設計及形象思維方法方面， 產生新的波動， 給設計形式帶來了新的生機80年代也是構成處于相互借鑒， 各存己見的爭議、探討時期。
三、傳統圖案與平面構成的比較
第4篇：工藝美術運動的啟示范文
【關鍵詞】“托物寄情” 藝術設計 象征 抒情
創辦于1919年的包豪斯留給我們一大批經典作品，這得益于它的人性化設計理念“設計的目的，是人而不是物。”而我國當代著名畫家、美術評論家吳冠中也曾說過：“科學揭示了宇宙的奧秘，藝術揭示了人們情感的奧秘”。可見，藝術設計實踐是一個情感體驗的過程，是客觀之于精神的再造過程，是我們托物寄情、尋求心靈依托的方式。藝術設計既是一個表現美的過程，也是一個感受美、鑒賞美、領悟美和創造美的過程。
人類的任何發明創造都離不開大自然的啟示。以自然為師，是人類文明創造理論之根本。牛頓的萬有引力定律來自于蘋果落地的啟示；飛機的發明來自于對飛行鳥類的研究；北京奧運會吉祥物福娃的設計，其色彩與靈感也來源于奧林匹克五環，以及中國遼闊的山川大地、民俗文化和人們喜愛的各種動物形象……不勝枚舉的科學發明和藝術設計，都離不開人們對自然物象的認知、感悟、分析與研究。而藝術設計靈感的迸發，往往也源于一次次對自然“托物寄情”的催化。
在設計教學中，要培養學生的創新與創造能力，我們必須以自然物象為本體，設立創意階段的訓練，而不是讓學生閉門造車、憑空臆造。要善于啟發學生的發散思維和移情思維，啟發學生多層面、深層次地體悟萬物，把各自內心的“情感之閘”向自然萬物開啟，以萬物為師，托萬物以言人類最微妙之情感。
人類的感情是復雜的，有時的確難以言狀，只得借助萬事萬物委婉表達。于是，藝術上的“托物寄情”手法就應運而生了。沈德潛說：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；郁抒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。”可見，在不便“直說明言”的情況下，運用“寄托”的手法，婉轉曲折地表情達意，不僅能給人以思考的余地，還可以增強作品的魅力。
人類“為名忙，為利忙，忙里偷閑，抽支煙去；勞心苦，勞力苦，苦中作樂，拿壺酒來……”筆者認為這里的煙酒不再是工業產物，而是人類生活的某種體驗，是文人“托物寄情”的靈感之源。油畫《父親》頭巾里的圓珠筆不再是用于寫字的圓珠筆，而是羅中立當時情感的寄托，是父輩時代的點睛之筆。除此之外，還可以在設計教學中列舉許多古今中外這樣“托物寄情”的例子來開啟學生日益豐富的思維。也可以把教師在生活中體悟到的點點滴滴講給學生聽，讓他們從中得到啟發而自主地思考，自覺地觀察、體悟、升華、提煉、反映我們生活周邊的萬物。
“床前明月光，疑是地上霜”是詩人的情懷，“碳元素是構成物質種類最多的一種元素”是科學家的證明，“星星之火可以燎原”是政治家的胸襟，“山水、竹石、梅蘭”是藝術家的幻境，“墳墓里的時間”是哲學家的感悟……所有這些都將為學生從微觀到宏觀、從外在到內在、從同一時空到不同時空，多角度、多層次對大自然萬物加以觀察、體悟帶來啟示。
藝術設計屬于一種藝術構想，屬于思維理念的一種獨特表達。要打破原有的思維習慣，進行一種思維變革，才能讓設計涅。在設計教學中要引導學生將生活中的物象符號化、視覺化和理想化，將千頭萬緒的思維符號運用抽象化、藝術化等修正手段，使它們變得清晰、明朗，從而形成一幅幅極具韻味、耐人尋味的設計佳品。
“春蠶到死絲方盡”，這里春蠶之“絲”是李商隱無盡的情“思”。山人筆下的“魚目”和“鳥目”分明也是山人那抑郁憤懣、孤獨隱僧之“目”；北京奧運會開幕式上的“活字”編排是中國古代文明的象征。劉歡和莎拉.布萊曼演唱的《我和你》也是中國人民和全世界人民心靈溝通的一個具象。“舞動的北京”中國印鐫刻著一個有著13億人口和56個民族的國家對于奧林匹克運動的誓言，見證著一個擁有古老文明和現代風范的民族對于奧林匹克精神的崇尚。
可見古往今來，無論是文學、繪畫、舞蹈，還是音樂、攝影、設計等，無一不在進行著“托物寄情”，他們總是恰到好處地把一份份情感寄托在生活中的事物上。如果學生的設計離不開“托物寄情”，那么設計教學也必然離不開“托物寄情”。因此，要把“托物寄情”始終貫穿于設計教學過程中，它將無時無刻、無處不在地啟發學生，使其嘗試著用藝術家的眼睛去品味人間萬象，用藝術家的思維去解讀宇宙時空。
萬物皆可寄情，萬物在藝術的修正中方可寄情。在設計教學的過程中需要學會“托物寄情”。一封信，不再是一封有郵票、郵戳，寫有收寄信地址、姓名和郵碼的信件，它或許是一夜相思，也或許是一段幽情；一張車票，不再是一張簡單的車票，也許是收獲一段生活或展開一段遐想，也許是一份游子的茫然，一份孤者的流浪；一樹梨花，不再是一樹梨花，也許是一樹愛情，也許是一樹離殤；一個饅頭可能是一段饑餓的體驗，一段溫暖的回憶；一壺酒，也許是一個傷心的故事，一個豪邁的開始……一切都可能在我們的藝術修正中寄托著人類的情感。
一般而言，“托物寄情”手法是設計者在作品中表達深層自我的一種方式。設計者通過在視覺形象中運用象征與隱喻等手法，闡述某種“弦外之音”和“言外之意”。“托物寄情”在設計中表現形式多樣，有的隱晦，有的直接，有的通過作品本身，有的采用其他暗示，有的是設計者的創意，有的是傳統的因襲。而“托物寄情”的啟發教育是設計教學中非常重要的教學手段。因此，要引導學生嘗試理解個性自我和視覺圖式之間的關系，引導學生學會尊重不同的生活方式、個性、信仰和見解，引導他們養成深入觀察和深層思考的習慣。
在設計教學中，“托物寄情”可以使無形的思維想象向有形的圖形轉化，使有形的萬物圖形向無形的思想、情感、理念升華，使其直接開啟學生創意思維的窗口，打通學生創意思維的通道，開拓學生創意思維的天地，打造學生創意思維的無限可能。
第5篇：工藝美術運動的啟示范文
關鍵詞：高迪；建筑風格；西班牙
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0092-02
一、建筑的符號學意義
我們可以把建筑本身看作是一種人類解讀自身生命的特殊符號，是凝聚著人類生命體驗形式的內涵，是人類的生活方式、社會文化、自然環境、、審美情趣等方面的融匯于物化。具有概念、內涵、風格、感情、聯想、搭配、主題這七個不同層面的符號學意義。然而這一切的建筑符號意義的產生都是通過建筑師，對建筑實體中磚、瓦、木、石等材料巧妙創作而產生的。在人類的歷史長河中，出現了許許多多生動的反映不同地域文化與精神文明的優秀的本土化建筑。如：哥特式教堂建筑的尖頂把虔誠的基督徒的向上飛騰、渴望自由的努力表現得淋漓盡致是一種宗教儀式的物化，北京故宮的紅墻黛瓦以及方正的對稱結構層層的院落組合等表現形式，表現出雄偉莊嚴的建筑形態，而其更深層次建筑意義則是體現了封建帝王的威嚴和至高無上的皇權思想。
二、建筑師――高迪
高迪，西班牙建筑師，是19世紀末20世紀初世界上公認的天才建筑大師，是十分感性化的鬼才建筑師。以其獨特的建筑藝術享譽世界，被稱作巴塞羅那建筑史上最前衛最瘋狂的建筑藝術家。而他的建筑則被認為是20世紀最有原創精神、最重要的建筑，東方伊斯蘭風格、新哥特式主義以及現代主義、自然主義等諸多元素都在“高迪化”后，統一于其中。然而在我看來，一個人的發展離不開其所處的時代背景，一個人意識的產生也離不開其所依賴的客觀實在。高迪的作品以西班牙的加泰羅尼亞的本土文化為基礎，博取各種外來文化之長，加以個人如夢幻的瘋狂想象力，以及大量的理性結構試驗，同時創造出了許多美妙的從自然界提煉的幾何結構與形態，充滿了神奇色彩的感染力。而我所要研究與探索的是高迪建筑中脫離不了的“西班牙”。
高迪是一位“作而不述”的建筑思想家。不說不寫，只用“作品”去“闡述”他的思想。在他的生前死后，千百人寫了千白種論述研究他，都是”猜謎游戲”，因為他從未解讀他自己的作品。而我今天要做的就是從中讀出高迪建筑風格中西班牙這片熱土對他影響；這片同樣養育了特立獨行的偉大藝術家畢加索和達利的土地，到底擁有怎樣的魅力。
三、“西班牙”特色
個人的發展離不開本土的地理環境與文化氛圍的影響。同樣，高迪建筑特色的產生，與本土的地理環境也有著很大程度的關系，由于巴塞羅那所在是伊比利亞半島三面環海，北接歐洲大陸、東部融入了文明昌盛的地中海文化圈，西部又借大西洋而擁抱的廣闊的海外世界，這種特殊的地理環境，也使得西班牙文化具有很好的兼容性。
西班牙的歷史也十分獨特。早先，隨著羅馬帝國的強盛，受到過羅馬和哥特人長達千余年的統治；后來，隨著阿拉伯帝國的擴張，從公元8世紀到15世紀，出現了多個穆斯林王朝，一度“伊拉克化”；隨著摩爾人入侵西班牙，帶來了西亞文化，對西班牙的文化造成了一定的影響。摩爾人在一些城市建了許多宏偉壯觀、富有強烈伊斯蘭藝術色彩的清真寺、宮殿和園林，形成了富有東方情趣的西亞伊斯蘭風格園林。15世紀以后，重新回到基督教世界，成為“基督教西班牙”。在這樣的歷史過程中，基督教文化和穆斯林文化相互滲透、融合，使西班牙形成了多元、神秘、奇異的建筑文化。
同樣西班牙歷史的發展影響了建筑。縱觀建筑史，在各個堪稱經典的建筑風格中，我們從來沒有看到過一個獨立的“西班牙風格”，更沒有看到如薩伏伊別墅那般著名的“西班牙別墅”。即使是享有世界聲譽的西班牙建筑大師高迪，也沒有創造出所謂的“西班牙光芒”。或許，這就是西班牙建筑的真實寫照。高迪的建筑使巴塞羅那每年吸引著成千上萬的游客，他創作的巴特勒公寓和圣家族教堂堪稱是西班牙歷史上最偉大的建筑。而在我看來，高迪的建筑更偏向一種藝術，是西班牙建筑史上的集大成者，混合了西班牙的各種元素。西班牙文化氛圍潛移默化的影響了高迪對建筑風格的理解與創作，這也就是為什么我們能在高迪的建筑中看到高聳入云的哥特式風格，也能感受到神秘的東方伊斯蘭色彩。
以上我們可以看出，西班牙文化是極具包容性與多元性的。而西班牙這個民族也是極具激情與創造性的，色彩是這個民族不可缺少的，同樣是地中海國家的意大利用蔚藍的國旗代表了他的民族，而西班牙國旗確實紅與黃的沖撞，給人感覺以熱情、狂野與激情四射。這里有狂熱的斗牛運動；熱情的西班牙舞蹈；塞萬斯筆下的堂吉訶德，紛紛向世界傳遞著西班牙人的奔放、叛逆、大膽自由的民族性格。
四、時勢造英雄
當時的社會環境也是高迪建筑成長的基石。19世紀，隨著“工藝美術運動”的傳播，“新藝術運動”的最終形成，西班牙原有的哥特式基督教藝術與伊斯蘭藝術風格相融合，使得西班牙近代藝術尤為獨特。在這場新藝術運動中，西班牙和法國和比利時一樣傾向于藝術性和裝飾的形式美感，它不是新藝術的發端，卻將新藝術運動追求自然曲線的主旨發揮到極致。18世紀后期，西班牙開始新藝術運動，主要集中于加泰羅尼亞地區，而這里正是高迪生長的地方。
同時當時設計上對自然界有機形態的采用和對手工藝的提倡也大大影響了高迪，使得他建筑帶有神秘的自然主義浪漫氣息。大自然是高迪建筑創作的源泉，他從小的生活與大海、巖石、森林密切相關，這也是他今后的創作中取之不盡的創作素材。19世紀80年代，高迪設計的文森公寓就已帶有新藝術運動的傾向，其在建筑大門上應用的棕櫚葉裝飾和海草曲線裝飾表現了其在鑄造工藝方面的精湛技藝和新裝飾風格。著名的圣家族教堂是高迪的代表作品，在設計上體現了他對哥特式建筑以及摩爾風格的興趣，然而在裝飾設計上帶有自然主義趣味。
五、結語
總而言之，作為西班牙新藝術運動的領軍人物，高迪的建筑在極度崇尚自然的同時也有著強烈的西班牙本土風格。他的設計將平面。雕塑和建筑有機的結合起來，為我們帶來了別具一格的浪漫主義超現實的如夢幻般的作品。我們在欣賞、震撼的同時也該從中得到一些啟示。中國的傳統文化源遠流長，中國古代的建筑藝術在世界建筑史中也獨樹一幟。然而近代以來中國在西方諸多建筑思潮的沖擊下冷落了自身的傳統建筑，也漠視了自身賴以稱頌的文化，盲目的跟風模仿，抄襲拼湊，胡亂拼湊中西方建筑符號，從而形成了千城一面的現狀。建筑師更應該在藝術和哲學上面有所思考，在建筑藝術日趨多元化的今天，我們更多的從中國傳統的文化與哲學上對建筑多做一些探索，從而能夠推出體現時代精神，傳承具有中國特色的優秀作品。
參考文獻：
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[2]荊其敏，張麗安.建筑大師[M].南昌：江西科學技術出版社，2000.
[3]馬泰?卡林內斯庫.現代性的五福面孔[M].北京：商務印書館，2002.
[4]文筑國際.傾城記[M].上海：中國建筑工業出版社，2009.
第6篇：工藝美術運動的啟示范文
19世紀末20世紀初，世界各地特別是歐美國家的工業技術迅速發展，新的設備、機械、工具不斷被發明出來，極大的促進了生產力的發展，這種飛速的工業技術發展，同時對社會結構和社會生活也帶了重大的沖擊，在人們的思想、文化、藝術、觀念等方面都產生了重大影響。現代繪畫藝術和現代建筑分別屬于西方20世紀以來在藝術和建筑領域占主導地位的藝術形態和建筑形態，在相當長的時間內都得到社會發展的充分肯定，一直到現在仍在人們的思想文化領域占有重要的地位。在同時代下，兩者之間必然存在著某種必然的聯系，筆者將對此作出以下研究。
1.“現代繪畫藝術”、“現代建筑”概念理解
“現代繪畫藝術”是西方20世紀以來的占主導地位的藝術形態。從20世紀初開始，隨著西方社會進入現代時期，出現了與古典繪畫藝術和近代繪畫藝術不同面貌的現代繪畫藝術，它的突出特征是在藝術形式上不再以寫實風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，并且形成了各種藝術流派。[1]
現代建筑一詞有廣義和狹義之分，廣義的現代建筑包括20世紀出現的各種各樣的風格的建筑流派的作品。狹義的現代建筑常常專指在20世紀20年代形成的現代主義建筑。在本篇文章中，“現代建筑”表示廣義的，既包括現代主義建筑，又包括后現代主義建筑。現代主義建筑以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學和設計實踐為標志，并以勒•柯布西耶在法國的建筑活動為另一個標志。1925年前后，現代主義建筑運動得到蓬勃發展，經此席卷了整個歐洲乃至世界各地，二十世紀五十年代到六十年代達到。他們強調功能決定形式，不講民族特色、個性特征、力求純粹，反對裝飾，標準化使現代主義建筑走向了極端。自六十年代后，根源于現代主義建筑原則相反的論點和創作主張不斷興起，相繼出現了諸如：單純反對現代主義的后現代主義：復古的新古典主義、充分袒露結構，顯示多種機電設備的本來形狀的高技派、理性和情感的結合，抽象和歷史的結合的理性主義、結構主義、后結構主義及構成主義等建筑思潮。[2]
2.現代繪畫藝術與現代建筑之間的相互關系
2.1現代繪畫藝術和現代建筑在時間上并行發展
現代繪畫藝術和現代建筑在時間上并行發展，在思想上都根源于文藝復興運動的思想啟蒙。文藝復興時期發現了“人”，并以“人”為中心看待世界和觀察世界，謳歌人性、人的價值和尊嚴，宣揚人的自由意志和人性自由，反對基督教主張的禁欲主義、蒙昧主義和神權專制主義，否定教會對人的制約和束縛。可以說正是在自由的引導下，人們才會決定突破自然和社會加諸自身的各種束縛，把人的思想、感情、智慧都從神學的束縛中解救出來，為以后起源于英國的工藝美術運動、起源于法國的“新藝術”運動發生和發展在思想上鋪平了道路，最終迎接了現代繪畫藝術和現代建筑時代的到來。19世紀末20世紀初，西方繪畫開始追求一種主觀性、夸張性和平面性的價值，演繹出形形的“現代繪畫藝術和現代建筑”。立體主義、未來主義、超現實主義等現代繪畫藝術形式與現代建筑并行發展，并且這些藝術主張滲透到建筑領域。
2.2現代繪畫藝術的思想觀念影響了現代建筑
現代繪畫藝術在思想上擺脫宗教政治題材的束縛，在現代繪畫藝術中，藝術家可以無所忌憚的以一種非理性的方式肢解自然和使人非人性化，設計的形式語言不再處于舊的反襯地位并且逐漸擺脫對宗教權貴的依附共存關系之后，它改變了藝術審美的主體，是美學理論和思維得到重構，并且拓展了審美的范疇，豐富了美的內涵，使藝術創造可以更加自由的發揮。從現在藝術的創作主體來說，畢加索在對非洲土著部落的猙獰的雕像、面具和同體中領悟到：“繪畫不是一種唯美的操作，而是對奇異恐怖的外部世界的一個象征。”達利曾對畢加索有過這樣一種評價：“他感興趣的不是美，而是形式本身。”從這里可以看出現代繪畫藝術在探索發展過程中“回到事物本身”，探索事物本身最根本的形式和規律，根據表現對象和表現效果的需要進行安排，組織從內到外的結構，配置形和色，從而建立一個新的視覺樣式，通常使用形式構成的基本要素――點、線、面來構成畫面。現代繪畫藝術的這種觀念滲透到現代建筑領域，則形成了現代建筑的基本特點。[3]
受印象主義大師塞尚的影響和啟示，畫家布拉克和畢加索將物體的多個角度不同視象具體分析，對物體進行重新構造和綜合處理，然后結合在同一形象之上，把簡單的幾何形體及其結合的審美價值揭示出來，從而從成了“立體主義”畫派，立體主義畫派的這一理論使得20世紀初的建筑師們得以借鑒，形成了許多簡單的幾何形體組合為造型特征的新建筑風格，并且在包豪斯學院得到進一步完善和發展，簡潔的幾何造型成為20世紀現代建筑設計及其理論設計的主流。20世紀初產生于意大利的未來主義畫派主張未來的藝術應該反映現代機械文明，表現速度、力量和競爭，科學和技術在藝術創作過程中得到高度重視，繪畫創作迅速走向抽象化，這種與傳統相決裂的嶄新現代的未來主義形式和風格也為現代主義建筑家們提供了在意識形態和思想方式上強有力的支持。受佛洛伊德精神分析學說的影響，產生了脫胎于“達達主義”的“超現實主義”藝術流派，主張認為下意識的夢境、幻覺、本能是創作的源泉。畫家切里科創作的繪畫作品《大形而上學》對都市化的刻板、非人性化風格的諷刺，也為后來建筑師們帶來了很大的啟發。
2.3現代建筑形式語言是現代繪畫藝術的具象化、立體化
現代繪畫藝術的出現就是立足于人的本能的需求，挖掘潛藏于人類深層心理結構中的潛意識現代建筑則是人類意識思維創造的具象化。現代繪畫藝術和現代建筑在同一時期并行發展，在這段時間里，藝術家參與建筑設計，建筑和藝術相互包容，現代建筑形式語言是現代繪畫藝術形式的具象化和立體化，其中現代建筑的風格派體現的最為突出。在現代建筑的形式語言形成的過程中，風格派在現代繪畫藝術和現代建筑之間搭起了一座橋梁，溝通了他們之間的聯系。
風格派繼承了伯拉基理性主義建筑藝術觀，伯拉基曾說過：“建筑師的藝術在于空間的創造，而不是畫立面。空間環境由墻體形成，因此，空間和空間序列則按墻體的復雜組合來體現。”另外蒙德里安也是與風格派聯系最為密切的人物，也是現代繪畫藝術思潮中的核心人物之一。蒙德里安也用自己的新造型主義美學影響了建筑。他認為建筑是人創造的，而不是自然造化的，藝術品是“獨立存在的”，“建筑藝術則僅有建筑物的多樣化、以城市來實現的”，并且“他們相互吸收，相互包納”，蒙德里安看到了立體派的成就與建筑藝術的聯系。里特維爾德的是風格派最具有代表性的實例之一。矩形板材分割空間和原色裝飾室內外構件時建筑的主要特征，房子的二樓幾乎是一個風格派的展廳，縱橫、虛實對比，動態平衡，陽臺攔板和中部伸出屋頂的豎板的運用，完全是一副講究的風格派構圖，里特維爾德以實物為“風格派”作風做了一個歷史性的注解。[4]
3.結語
在現代建筑的發展歷程中，始終脫離不開現代繪畫藝術的發展，而且兩者之間隨著彼此的發展聯系越加緊密，現代建筑在社會中吸取養料的同時，現代繪畫藝術更能為現代建筑的發展提供更深層次的理論根源。正如現代建筑大師萊特所說：“建筑，是用結構來表達思想的科學性的藝術”。
參考文獻
[1] 李婭娜，李水泳. 現代繪畫藝術形式創造研究[J]. 新美術，2007（05）：103-105.
[2] 王受之. 世界現代建筑史[M]. 北京：中國建筑工業出版社，1999.
[3] 張高元. 現代繪畫藝術的困惑與思索[J]. 南方論刊，2007（07）：97-98.
第7篇：工藝美術運動的啟示范文
關鍵詞：艾青；新詩；詩美；詩美建構
中圖分類號：1207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4283(2011)05-0086-08
收稿日期：2011-04-01
基金項目：教育部人文社會科學研究西部規劃項目(09XJA751004)
作者簡介：程國君，男，甘肅武威人，文學博士，陜西師范大學文學院教授，博士生導師。
新詩史上，自覺的詩美探索實踐自新月詩人開始，象征派等現代詩人則以“象征”追求與“純詩”實踐，推進了現代詩歌的詩美建構進程。艾青的探索則以“詩的散文美”為標志。艾青對于“詩的散文美”的追求給新詩帶來個性化的口語美和自由奔放的詩體美。
作為畫家出身的詩人，艾青的自由體詩創作與詩美建構，還具有他強烈的主體性經歷特征。他的繪畫、美術經歷及其修養，使他的詩學實踐及其探索有了藝術學與美學的自覺引領。畫家出身及其修養，使他從詩畫藝術相互借鑒的角度，去尋找新詩詩美建構的突破口。他的詩具有色彩的美、意象的美、意境的美，把詩畫融合實踐意義上的“詩中有畫，畫中有詩”的創造機趣帶給了新詩，從而使他的新詩達到了“文字的畫”的境界。
艾青是個探索實踐性極強的詩人，他的這些探索實踐成就了自由體詩，像《大堰河，我的保姆》《北方》和《我愛這土地》等詩，在藝術上達到了“精工”程度，具備了現代自由體詩的三個最基本的審美個性與審美品格：一是體式的自由多變；--是詩體內部形式上的沒有固定格式以及非格律化；三是注重自然的音節、自由的節奏和內在的韻律。艾青把、郭沫若、戴望舒以來的自由體推向了成熟，達到了至今難以企及的高峰。本文就此略作探討。
一、從詩的散文化到“詩的散文美”
從新詩誕生起，詩歌散文化一直是其追求的目標，或者說，散文化一直是現代新詩的“現代性”目標。近年就有學者撰文指出，散文化甚至是未來自由體詩歌的主要趨勢：“從20世紀90年代以來，現代詩歌散文化詩潮的主導趨勢已是不言而喻的，并且有方興未艾之勢。在當代文化語境中，新詩的散文化更有了其存在和發展的合理性與必然性。其主要原因依然是，新詩語言、文體等詩歌形式的嬗變所帶來的詩思的現代性轉換。”詩歌散文化，是新詩誕生以來一個非常凸顯的詩學命題。
最早提倡白話自由詩時，首倡現代詩歌的“散文化”問題。他的“作詩如作文”，即是對詩的散文化傾向的訴求。在等第一批白話詩人那里。這種“文”，首先是在詩文對立的文體意義上使用的，其次是對應古典詩的格律化、齊整化、規范化的一個新概念，再次也包含詩歌形式自由化的意味。對于來講，他是把如作文一樣作詩當作是新詩現代化的一個策略，詩歌革命的一個突破口的。他的《嘗試集》就是在“作詩如作文”的散文化――非韻文化的要求下的產物。
“作詩如作文”，在新舊詩學轉型時期，對于現代詩從古典律詩向現代自由體詩發展既有歷史性意義，又有理論指導性意義，因為詩的規范太多，像“文”一樣作詩，首先可以突破舊詩的那一系列規范，沖破束縛，為自由創造開拓新的路徑。但是，與“文”一樣作詩，導致的結果是詩美的喪失。《嘗試集》存在這樣的毛病，《女神》也存在。如郭沫若的《立在地球邊上放號》，具備自由體詩的散文化特性，但是，它的過分散文化，又導致詩的外在形體上的美學特性的散失。又如其《三個泛神論者》(我愛我國的莊子，／因為我愛他的Pantheism，／因為我愛他是靠打草鞋吃飯的人……)、《我是個偶像崇拜者》(我是個偶像崇拜者約!／我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；／我崇拜蘇黎世，巴拿馬，萬里長城，金字塔，／我崇拜創造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心臟；／我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；／我崇拜偶像破壞者，崇拜我!／我又是個偶像破壞者約)等詩，都是過分散文化的詩。本質上講，它們是散文，而不是詩，是說明似的文字，而非詩的文字。艾青創作詩歌時，已經對此有了清醒的認識。在他看來，詩的散文化的先決條件則是它首先是詩，必須要有形象思維。如《石壕吏》“暮投石壕村，有吏夜捉人”是敘述的，散文化的，但其有韻，用形象思維，因而是詩的。為此，他提出了“詩的散文美”的新概念。
艾青在其《詩的散文美》中論述到：
天才的散文家，常是韻文的意識的破壞者。
我喜歡惠特曼，凡爾哈侖，和其他許多現代
詩人，我們喜歡《穿褲子的云》的作者，最大的
原因是他把詩帶到更新的領域，更高的境界。
因為，散文是先天的比韻文美。
口語是美的，它存在于人的日常生活里。
它富有人間味。它使我們感到無比的親切。
而口語是最散文的。
我在一家印刷場的墻上，看見一個工友寫
給他同伴的一張通知：
安明!
你記著那車子!
這是美的。而這寫通知的應是有著詩人的
稟賦。這語言是生活的，然而，卻又是那么新鮮
而單純。這樣的語言，能比上最好的詩篇里的
最好的句子。
語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那
些樸素的口語(對于韻文的記憶，卻是像對于
某種條文的記憶，完全是強制而成的)。
我甚至還想得起，在一部電影里的幾句無
關緊要的話，是一個要和愛人離別的男人說的：
“不要當作是離別，只把我當作是寄信，或
是去理發店就好了。”
這也是屬于生活的，卻也是最藝術的語言。
詩是以這樣的語言為生命的，才能最豐富的。
最能表達形象的語言，就是詩的語言。稱為
“詩”的那文學樣式，韻腳不能做決定的因素，
最主要的是在它是否有豐富的形象――任何好
詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕
不會由于它有好的音韻。
散文的自由性，給文學的形象以表達的便
利；而那種洗練的散文、崇高的散文、健康的或
是柔美的散文之被用于詩人者，就是因為它是
形象表達的最完善的工具。
新詩史上，艾青是第一個集中討論自由體詩“散文美”等新詩詩美建構問題的詩人。從此文來看，艾青“詩的散文美”至少包含三層意思：散文美
即非韻文美；散文美即口語美；散文美即文學形象存在與美學意義上的“自由”與非齊整之美。艾青提出的“詩的散文美”具有重要的意義。這使他把以來的白話自由體詩的文體建構策略性問題轉化成了詩美的建構(語言美、文體美等)問題，使艾青為、郭沫若、戴望舒以來的自由體詩建構賦予了全新的美學內涵。因為，正是這種散文美追求――語言的散文美追求、文體的散文美追求，促進了現代新詩的“現代化”進程。
究其實質，艾青追求“詩的散文美”，其最內在的動因和旨趣與一致。如他們都把散文化理解成自然化、自由化，當成新詩進化的必然化趨勢，對于和諧典雅的充滿著秩序感的古典詩美傳統作了突破。但是，艾青的創新則在于，他把的革新、方法論意義上的散文化――“作詩如作文”提升到了文學形象創造與美的邏輯上來：口語美之所以是美的，是因為它們是生活與形象化的，是自然化的、非雕飾的，是能夠顯示獨特的審美個性的，也因此，艾青《詩的散文美》一文，把韻文美與散文美對舉，突出了詩的“散文美”的優長：首先，韻文雕飾，散文句自然，韻文句受束縛，散文句自由，具有天足美；其次，把口語美當作散文美的核心內容，認為散文美就是口語美，因為散文美有生活化的質的內容，單純、新鮮，富于個性色彩；第三，散文的自由、便利性，是形象創造的最完善的工具。
“所謂‘詩的散文美’，只能在散文被用之于詩的語言形象方面去把握。在這種構成中，散文之美融入詩的語言形象中去，從而形成了一種不同于文言文、書面語、韻文所構成的詩的語言形象所擁有的一種特殊的詩的語言感覺。”從理論探討角度而言，如陳增福所說的，《詩的散文美》的邏輯起點無疑是合理的。艾青從美學的層面來談論詩的散文美問題，也使其詩美建構具有了實質性內容，即“詩的散文美”不僅在于詩的口語美，還在于詩的非韻文之美，非齊整與規范化之美和文學形象創造的便利性。對于艾青來講，一方面，他不像那樣，從文體角度入手來談詩的散文化，而是從詩歌語言的角度來講“詩的散文化”的，所以，他說“散文美”就是口語美：口語生活化，質樸，單純，明凈，自然；另一方面，在詩學實踐中，他又側重于詩體方面與文化美學方面的追求，“散文美”主要又是從詩體轉換與詩美建構角度來講的。它既指詩的非韻文化，又指詩的非齊整化的“散化”追求與以自由、活潑、個性化的文化與美學追求，還指以美學范疇意義上的灑脫奔放、開合自如、恣肆的崇高美追求。
艾青的詩美實踐正是在這個向度上展開的。具體體現在兩個方面。
第一，“詩的散文美”即詩的口語美，也即語言的個性美追求。艾青說：“我說過詩的散文美，這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩要散文化，就是用散文來代替詩。我說的詩的散文美，就是口語美。這個主張并不是我的發明，戴望舒寫《我的記憶》的時候就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化的，詩里沒有腳韻，但念起來和諧。我用口語寫詩，沒有為押韻而拼湊詩。我寫詩是服從自己的構思，具有內在的節奏，念起來順口，聽起來和諧就完了。這種口語美就是散文美。”究其實質，艾青這里的“詩的散文美”，實際上包含著兩個向度的內涵。其一是自由體詩的口語美，其二是自由體詩的詩體形式美。由于有其“散文美”的理論認識的自覺，追求口語美，追求詩體“自由”美，因此；艾青的實踐相當有藝術的功效。首先，他的詩的語言是真正達到了詩的“口語的美”的：“大堰河，／我是吃了你的奶而長大了的／你的兒子／我敬你／愛你”(《大堰河，我的保姆》)；“為什么我的眼里常含淚水?／因為我對這土地愛的深沉”(《我愛這土地》)；“告訴你／我也是農人的后裔―一／由于你們的／刻滿了痛苦的皺紋的臉／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人們的艱辛。”(《雪落在中國的土地上》)這些詩句，達到了艾青追求的“安明!／你記著那車子!”，“不要當作是離別，只把我當作是寄信，威是去理發店就好了”的境界了，真正做到了詩的口語美的境界。“安明!／你記著那車子”，“不要當作是離別，只把我當作是寄信，或是去理發店就好了”這類詩句，之所以美，是因為其無修飾，自然明白，日常性，親切，在簡單的陳述中包含口語的自然質樸氣，所以，“口語是美的”。這與艾青特別稱道的戴望舒的《我的記憶》的“散文美”有異曲同工之妙：都在非格律化、生活化、質樸和親切的意義上顯示了詩歌的新的語言個性美追求。
進一步說，這里的詩的口語美追求，是既包含詩歌語言類型和方式(白話、口語、方言、書面語等意義上)的內容，又包含了對于詩的語言的獨特美學個性(人間性、親切、自然、質樸等)及其美學趣味的追求的。而這對于新詩的語言革新和創作的美學追求，是有重要的啟示意義的。一方面，人間性、親切、自然、質樸等詩歌語言個性和創作的美學追求是適應“五四”個性解放和平民化的美學傾向的；另一方面，作為一種新詩語言革新策略，它為自由體詩創作帶來真正意義上的“散文美”的佳作。因為白話、方言入詩并沒有創造出自由體的好詩，而追求詩的“散文美”――口語美，則出現了新詩史上名副其實的杰作，如《我的記憶》《大堰河，我的保姆》《我愛這土地》和《北方》等詩。
第二，“詩的散文美”，是自由體詩的詩體之美，形式美的追求。艾青“這是自由體的詩。段無定行，句無定字，既無標點，也不押韻”和“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”的論斷，都是從自由體詩創作和詩歌文體革新追求出發的。這些論斷根本上涉及自由體詩的詩體美的建構問題。因此，從這個意義上來說，“詩的散文美”，不僅指詩的口語美，還包含文學形象工具性的意味和詩體這個符號體系內部獨特的編碼方式的內涵。“散文美”是自由體詩的一個編碼方式原則，而其創作則是這個編碼原則的實現。
仔細考究，我們會發現，這種編碼原則把文化的內涵轉化到了具體的詩的藝術創作實踐中了。“段無定行，句無定字，既無標點，也不押韻”和“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”這樣的詩體美追求傾向，是最能體現“五四”以來的自由、解放和個性主義運動的新文化內涵的詩美追求傾向的。換句話說，詩歌詩行長短的無定，詩節句數的無定，詩行的分割、跨行、斷裂等詩歌語句的“散文美”，最能顯示自由體詩的“自由”品格了。因為在、郭沫若和艾青這里，“散文”的內涵已經與自由相一致，它具有超越古典對稱、齊整為特點的和諧美向對立、沖突、多樣的現代美學轉化的新傾向。艾青及其現代中國的一批自由體詩人的自由體詩，就在這個新的美學邏輯轉化前提下大量出現。
進一步來說，從審美形態角度而言，美的形態及其形式應該是多樣化的。因此，美的形式并非齊整劃一一種，某種程度上講，長短交織，參差錯落之美也是美的形式。在這樣的詩美形式多樣化的理念下，艾青“詩的散文美”就被特別重視了。詩的散文美建設也由此有了美的依據。艾青就是這種詩美建
設的最主要的倡導者，也是最優秀的實踐者。他依據于這樣的美的觀念，創造了現代自由體詩詩體美建構的范例。
比如，《我愛這土地》首先是以深沉濃烈的土地情懷與愛國情懷的抒發而感人的。但是，這首詩對詩的詩美建構――“散文美”建構上的探索，卻是新詩史上最有實踐意義與先鋒性的創新性實踐了。這首詩全詩共10行，分兩節，前8句一節，后2句一節。詩節的句數、行數不一致，不齊整。這種自由安排，就是“散文美”，因為，這種自由安排，包含著對應詩的比興抒情結構的美學邏輯。第一節詩前8句，以土地意象為中心，以象征、隱喻和暗示書寫土地遭受的災難和土地的前景，并以鳥的比喻來寫對于土地的忠誠、深情，暗含復雜的情緒內容。因為意象多，要鋪排，所以多行并置，“散文美”的意味就出來了。后2句一節，與前8句很不平衡。這仍然是其“散文美”的表現。因為，前8句是個假設句，內部8行，后2句是個因果句，內部2句，也不對等。這種散文化導致的不均齊，是為了呼應強烈深沉的情感，為了使結尾的抒情擲地有聲，這樣，散文化就不是缺點問題了，而是一種美了。
又比如《大堰河，我的保姆》，它不僅寫了大堰河對于一個地主兒子的無私哺育，她的任勞任怨的勞作，并以她的“笑”與夢的書寫，展示了其心靈的崇高，而且也是這種“散文美”實踐的典范。它的節數是不定的，它的各節的行數也是不定的。第1節，4行；第2節，3行’；第3節，3行；第4節，6行；第5節，3行；第6節，6行；第7節，10行；第8節，4行；第9節，13行；第10節，7行；第11節，7行；第12節，1l行；第13節，ll行；第14節，5行。該詩108行，14節。詩的內在抒情結構是先交代人物大堰河及其與我的關系，然后列舉大堰河的美德，優良品質，從行為的美到心靈的美，并借以贊美。依據這樣一種抒情結構，作者盡情地隨詩意表現需要安排他的詩行，為自由體詩樹立了樣板。該詩的散文美從多方面體現出來。第一，詩無定節，詩無定行，節無定句。詩不是4行、8行或14行等傳統格局，而是108行，14節，完全是按照情感表現的需要而定的新格局。第二，各節長短不一，同一詩節內部詩句長短不定。如詩的中間部分，重在列舉大堰河的種種美德，因為列舉的層面不同，不同層面包含的細節不一致，因此，詩節內部的行數就不一樣了。又如第5節――“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了圍裙上的炭灰之后，／在你嘗到飯已煮熟了之后，／在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，／在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，／在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，／在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，／在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。”8個“在”字句長短完全不一致，但被置于排比性句式中，卻顯得頗具藝術性。第三，詩句句型多樣，多種句型交錯使用。如第5節的8個“在”字副詞句，第7節的10個“我”字句，第8節的6個狀語后置句，第11節的5個狀語后置句，第13節的9個謂語強調句，句型變化多樣，顯示了自由體詩句型的繁復與多樣之美。第四，有意識的跨行、斷裂。如14節――“大堰河，／我是吃了你的奶而長大了的／你的兒子／我敬你／愛你”。第五，詩歌中標號、點號使用的不定。如最后一節不使用標點符號，而在第9節則有意使用省略號。第六，細節繁復化，多樣化，也是其“自由”意義上的“散文美”的重要體現。該詩有6組細節，分別展示了大堰河對于我的哺育、對于我的深厚感情、大堰河悲苦的人生。這些細節，都是回憶的。豐富豐滿的細節，實際上惟有這些“散文美”的詩句能夠包容，格律化、象征化就體現不出這樣的美學效果來，而且，也根本不具體、不形象，也不自然親切了。
如前所述，既然美的形式并非齊整劃一一種，某種程度上講，長短交織，參差錯落之美也是美的形式，那么，該詩的這種安排，導致的長短不定，參差錯落有致，整體上就顯出自由體詩的散文的美了。這并非文字游戲，而是一種變化之美。作為“初期白話詩”的代表作，茅盾所言的三個優點，《大堰河，我的保姆》全部具備，而且，該詩還具有其他白話詩沒有的“深入的表現和濃烈的情緒”。這“深入的表現”不能不說就是這種詩的散文美追求。該詩也真正達到了自由體詩“散文美”境界了。
從詩的散文化到“詩的散文美”追求，標志著自由體詩歌美學追求的積極進展。因此，如果說，“格律美”追求是格律派詩美或者古典詩歌詩美建構的重要步驟的話，那么，“詩的散文美”追求實際上是自由體新詩詩美建構的重要策略。艾青的這種實踐探索，具有重要的意義。他以“詩的散文美”建設為契機，為自由體詩帶來親切、自然、生動、新鮮的口語美的詩語言；也帶來錯落有致、交互變化樣態的具有“自由化”傾向的自由詩旨趣的“詩的散文美”，實現了提出的“不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目做什么詩，詩該怎樣做就怎樣做”和廢名倡導的“我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字”的自由詩(新詩)語言轉型與美學個性凸顯的根本詩學目標。現代自由體新詩，因為艾青、戴望舒等詩人的這種“散文美”實踐而具有了真正意義上的“散文美”品格：語言的口語美，體式的自由多變，詩行的參差錯落，交互變化之美，非格律卻具有自然的節奏和自然的韻律美。
二、從“文字的畫"到詩美追求
萊辛在其名作《拉奧孔》中認為，由于藝術的媒介不同，“繪畫能夠、也只有它能夠摹繪身體的美”，詩人卻不能像畫家那樣描繪。然而，詩人(像荷馬)能夠靠“影響力”和魅惑力描繪出美來。“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把美轉化成魅惑力。”美學家們的這些探索，詩人艾青把它轉化成了實踐。畫家出身及其修養，使他從詩畫藝術相互借鑒的角度，去尋找新詩詩美建構的突破口。他的繪畫、美術經歷及其修養，使他的詩學實踐及其探索有了藝術學與美學的自覺引領。
在藝術美學的意義上，詩歌、繪畫這兩種藝術有許多共同的追求。所謂詩情畫意頗能說明這一點。詩追求畫的情趣，畫追求詩的意境，兩種藝術相互融合發展，提升了它們的美學境界，精神品格。艾青明確地提出了自由體詩的“詩――有詩的意境”的問題。這使他的詩歌創作實踐首先在美學境界意義上與“詩情畫意”相通。事實上，現代新詩的發生、發展，也是與繪畫、美術有很大關聯的。明顯的事實是，開啟了新詩詩美建構的先河的新詩史上的第二個準詩刊《詩鐫》，誕生在聞一多的畫室；聞一多在探討新詩詩美建構的時候，明確提出了詩的“繪畫美”命題；西方印象派繪畫給予現代派詩歌描繪、刻畫景物的啟示與方法，李金發等象征派詩人也由此基點實踐了印象主義繪畫派的“繪畫美”。對于艾青來說，他的繪畫修養，首先給予他的詩創作以畫面感，使他描繪出了在災難中國下南國的受難靈魂和
北方荒涼、死寂的原野的畫面；繪畫對于“形”與物的外形的細節的重視，使他的自由詩極其重視意象的營構；畫家對于色彩的重視，使他造就了自由詩的語言美及其色彩美。
畫家出身的艾青從事詩歌創作，純屬于歷史的機緣。因此，有人問艾青，“母雞為什么下鴨蛋”，艾青的回答質樸而現實，擲地有聲：那是歷史的機緣!監獄中，種種條件的限制，他不能畫畫從事美術活動，只能以筆從事詩歌創作。對此，他無怨無悔，并有相當的理性的自覺。所以，他說：“同樣都是在為真、善、美在勞動。繪畫應該是彩色的詩；詩應該是文字的繪畫”。作為畫家出身的艾青，正是基于這樣的歷史的機緣與藝術美學的自覺，把“繪畫美”的追求引進詩歌創作，對于現代詩歌的詩美建構做出了積極探索，把以來的自由體詩引向了成熟的境界。這在以下兩個方面充分地體現了出來。
第一，繪畫出身及其修養，美術家的角色造就了艾青作為一個藝術家――詩人的基本素養。艾青《詩論》里有一部分內容，是《詩人論》，重點談論的就是一個詩人――藝術家的主體素養問題。這可以看成艾青對于藝術創作主體精神品格重要性的認識。就是說，繪畫的、美術的修養，為他從事新詩藝術和他把詩當作“藝術”來經營準備了基本的主體條件。他的藝術感受力、他的藝術的堅守精神，都來自繪畫美術的素養。我們今天回溯現代文學的那一代“革命家”作家的藝術道路，可以發現一點：艾青沒能像后來的“革命家”作家一樣，把創作單純當作宣傳等功利的東西，相反，他始終堅守詩歌的藝術及其美學品質，于此有很大的關聯。
艾青有篇奇特的文章《母雞為什么下鴨蛋》。該文是研究本問題最有說服力的文章了。他的生平經歷、他的藝術愛好、他的藝術情趣以及詩畫理論，都可在這篇文章中找到。這里，可以發現他的生平經歷造就一個藝術家的秘密。何謂藝術家?柯林伍德說：“我一直在說‘藝術家’，仿佛藝術家是些特殊種類的人，他們或者是在精神天賦上或者至少在使用自己天賦的方法上，以某種方式不同于那些成為觀眾的普通人。……任何技藝都是一些專門化形式的技能，因此，掌握這種技能的人就和其余人區別開來了。”……因此，如果說藝術是情感表現的活動，那么，讀者也和作者同樣是一位藝術家，藝術家和觀眾之間并沒有種類的區別。當然，這并不意味著二者沒有根本的區別”。艾青從小喜歡美術，尤其是工藝美術，后在國立西湖藝術院(現浙江美術學院)繪畫系學習，王月芝、潘天壽、孫福熙、林風眠等一代美術大家給過他指點，后又留學巴黎學畫，在真正的“藝術之都”――巴黎接受現代西方繪畫教育。回國后從事美術教學，并參加中國左翼美術家聯盟。所有這些經歷，實際上已經造就他成了一個藝術家。因為藝術家是那些融集深刻藝術思想、飽滿情懷、純熟藝術技能和創造豐富作品于一體的人。藝術家也是那些具備思想的主觀開放性、生命的多維體悟性和首創精神的人。艾青已經具備這些條件。繪畫的經歷與技能的掌握，造就了藝術家的艾青。
駱寒超認為，艾青藝術個性的形成，就與他的繪畫素養有關。“艾青是從畫家轉到詩人的，他的創作個性是從接受西洋畫開始形成的。19世紀下半葉法國出現的印象派和后期印象派畫家首先為他打開了藝術的迷宮。”他也認為，艾青詩歌創作中具有的高超的捕捉感覺的能力，就來自于他的藝術家修養。他以翻譯家黎央和其兒子的回憶證明了艾青的美術家素養與其創作個性的關系。黎央回憶到：
那是一個陰天，他推開自己所住房間的東
窗，指著煙霧迷蒙的天空對我們說：“你們看今
天沒有強光，但讓一位印象派畫家來畫這個天
空，他還是能抓住它的特點的。”
過了一會兒，天氣有了變化。
他站起來，又引我們到窗口去看望
了，遠處的山巒和近處的屋頂不同程度地顯露
出來。雖然，天氣還是陰沉的，但和剛才見到的
顯然又變成了另一個樣子。他說：現在不同了。
事物在不斷變化，不斷給我們新鮮的感覺。老
是用一種格調來寫詩，畫畫都不行。要觀察，要
能抓住霎那間的感受和變化。因此，正是得益于他的畫家的才能，艾青在“詩的散文美”追求之外，又一次對于現代新詩的詩美建構做出了許多探索。艾青把一個畫家的藝術感受力變成了自己的詩人的天賦，創造出了新詩史上具有鮮明個性的新詩語言，即是對此最好的說明。
中外詩歌史上，首先是現代派詩人創造了一套表現現代人復雜微妙感受、感覺的詩歌語言體系。如蘭波的“紫色的喪鐘聲”，艾略特的“正當朝天空慢慢鋪展著的黃昏／好似病人麻醉在手術桌上”，袁可嘉的“故鄉是一塊橡皮糖”，“迎面是打字小姐紅色的哈欠”。它們把通感藝術手法運用到極致，充分地表現了現代人幽微復雜細膩微妙的感受。對于艾青來講，他的語言不僅僅來自現代派詩人的啟迪，更多的是來自于他的美術家的修養，即這種捕捉感覺的能力。艾青詩中的有些典型詩句，如“呈給你黃土下紫色的靈魂”(《大堰河，我的保姆》)、“又以金色的夢／和磷光的幻想／吸引了萬人”(《浮橋》)、“這歌里／以濺血的震顫祈禱著”(《畫者的行吟》)、“沙漠風／已卷去北方的生命的綠色”(《北方》)、“而當太陽以轟響的光彩／輝煌了整個天穹的時候”(《吹號者》)“村，／狗的吠聲，叫顫了／滿天疏星”(《透明的夜》)、“饑餓的顏色染上了他一切的言語”(《老人》)等，其感受性的語言的創造，皆得益于他的美術家和藝術家的經歷與素養。
第二，繪畫是指藝術家運用一定的物質文化實體，通過點、線、明暗、色彩、形象、構圖等造型手段，在二維平面上塑造形象的藝術。繪畫藝術的基本的語言要素是點、線、面和色彩。詩則是文字語言藝術。文字是其材料和物質外殼。但是，它們同為展示心靈性的藝術，在其創造方面的追求又是共同的，如形象塑造、構思立意、意象營造及其意境的創造方面。艾青的藝術經歷，使他對于兩種藝術的互通、借鑒似乎相當自覺。他曾經說其在有些詩歌創作中，是用了繪畫的手法的：“在表現手法上，可以看到詩中繪畫的手法，如速寫：《乞丐》《補衣婦》，素描：《刈草的孩子》《冬天的池沼》《水鳥》，用油畫的手法寫的：《曠野》《公路》”。繪畫的手法的采用，使艾青的詩，具有了圖畫感、美感。研究、分析艾青的詩作，可以發現，就他的繪畫、美術修養及其繪畫技法在詩中的運用而言，是相當自覺的。他從別的藝術如美術繪畫借鑒不同元素，開拓詩美的范圍空間，確實是比新月詩人的“繪畫美”追求進了一步。
畫家是注重物質形體的，尤其是對于具有“形”的事物，他們的觀察能夠達到細致入微的境界。艾青是有這種高超境界的詩人。這一藝術修養，影響了艾青詩作意象選擇的傾向及其詩藝創作的境界。如在其名作《大堰河，我的保姆》里，艾青幾乎寫遍了與一個農村婦女一生相關的一切物質形體：墳墓、瓦菲、園地、石椅、灶火、炭灰、醬碗、桌子、荊棘、衣服、柴刀、襯衣、虱子、雞蛋、家具、睡床、檐頭、匾、紐
扣、炕凳、衣服、菜籃、麥糟、爐子、團箕、大豆、小麥、冬米、糖、灶邊、墻上、婚酒、堂上、棺材、稻草、土地、紙錢、灰、煙里、山腰里、田野上、手、唇、臉顏、。正是這些平凡的物象――意象，代表著大堰河，代表著一個農村婦女。艾青以一個畫家注重“物象”的能力，以一個農婦、母親一生接觸過的全部物“形”，塑造了大堰河的形象及其意象世界。意象是詩歌藝術元素的中心元素，它以實物性“物形’’或象為基礎，通過主觀賦意構成獨立的藝術世界來傳情達意。艾青的詩歌創作，正是因為他以畫家的捕捉“形”的能力出發，抓住了這個中心元素，才使其詩歌創作首先在意象意義上引人注目，從而在“美在意象”意義上達到了詩藝的美的境界。
畫家是關注色彩的，在《大堰河，我的保姆》中，我們看到，艾青在詩中對于色彩就異常關注。在詩里，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，諸色俱全：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”、“你的門前的長了青苔的石椅”、“在你搭好了灶火之后”、“在你拍去了圍裙上的炭灰之后”、“在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后”、“我摸著紅漆雕花的家具，／我摸著父母的睡床上金色的花紋”、“我吃著碾了三番的白米的飯”、“大堰河，把他畫的大紅大綠的關云長”、“呈給你黃土下紫色的靈魂”、“呈給你泥黑的溫柔的臉顏”。畫家艾青給新詩帶來了色彩，而這也使艾青詩歌的藝術境界驟然上升了。在現代詩人中，艾青詩歌的這一特點異常明顯。
眾所周知，《大堰河，我的保姆》一詩，首先是以展示平凡下層勞動者的行為美及其精神心靈美而成為中國新詩史上的里程碑作品的，但是，這首詩作為偉大的作品，也完全是依賴于其藝術上高超的手法的。如艾青揭示大堰河內在美品質的方法，就是很高明的。大堰河的臉顏是泥黑的，卻又是溫柔的，她使用的“烏黑的醬碗”里盛的卻是“碾了三番的白米的飯”，大堰河雖是平凡，靈魂卻是潔白的，所以，“今天我看到雪使我想起了你”，是用色彩的對比突顯其心底明亮潔白的。“呈給你黃土下紫色的靈魂”一句，則叫我們更能看出艾青利用畫家的色彩感受力勾勒人物靈魂的高超藝術。大堰河這個靈魂，是痛苦的，她的痛苦是我們感受到的，但這個靈魂又是高貴的。因為，盡管她只是個母親，一個平凡的生命，她的心里卻滿含著奶母對于兒子的關心。對于兒子的愛，而且這種愛是那樣的濃烈――夢中都想讓兒子娶個好媳婦，叫她一聲婆婆。正是這種高貴的人格品質，所以詩里便有了“紫色的靈魂”的巧妙表述。紫色是高貴的，黃土是平凡的，大堰河的靈魂在黃土襯托下更為高貴。這種色彩的象征性意義極其充分地表現了人物形象的內在特質。“呈給你黃土下紫色的靈魂”作為該詩的“詩眼”，依賴于這種色彩的象征性意義頓然生輝。色彩幫助艾青造就了新詩史上最偉大的作品。
《北方》一詩，書寫和日本掠下的北中國的凄慘景象。該詩的第二、三節，則把一個畫家構圖立意、刻畫景物的手法在新詩創作中運用的淋漓盡致：“不錯，／北方是悲哀的。／從塞外吹來的／沙漠風，／已卷去／北方的生命的綠色／與時日的光輝，／――一片暗淡的灰黃，／蒙上一層揭不開的沙霧；／那天邊疾奔而至的呼嘯，／帶來了恐怖，／瘋狂地／掃蕩過大地／荒漠的原野／凍結在十月的寒風里；／村莊呀，／古城呀，／山坡呀，河岸呀，／頹垣與荒冢呀，都披上了土色的憂郁……∥孤單的行人，／上身俯前／用手遮住了臉頰，／在風沙里／困苦了呼吸，／一步一步地／掙扎著前進……／幾只驢子／――那有悲哀的眼和疲乏的耳朵的畜生，／載負了土地的／痛苦的重壓，／它們厭倦的腳步／徐緩地踏過／北國的／修長而又寂寞的道路……∥那些小河早已枯干了／河底已畫滿了車轍，／北方的土地和人民／在渴求著／那滋潤生命的流泉啊!／枯死的林木／與低矮的住房，／稀疏地／陰郁地／散布在灰暗的天幕下；／天上，／看不見太陽，／只有那結成大隊的雁群／惶亂的雁群，／擊著黑色的翅膀，／叫出它們的不安與悲苦，／從這荒涼的地域逃亡，／逃亡到綠蔭蔽天的南方去了……”
這里，艾青實際上描繪了三幅頗具詩情畫意的北方的畫面：荒漠化的、寒冷的、風沙肆虐的原野；漫長的寂寞的路上行走的農人、驢子的孤苦畫面；灰暗天幕下的荒涼、陰郁、寒冷而騷亂的自然畫面。這三幅北方冬日圖景的勾勒，也是艾青得益于他的善于攝取大自然景色的形態、光線、色彩的畫家的才能的。本詩的構思立意，對于畫面的構成組合，意境的營構，特別講究，完全達到了“詩中有畫，畫中有詩”的境界。宗白華在《中國藝術三境界》一文里說：“任何東西，不論其為木為石，在審美的觀點來看，均有生命與精神的表現。畫家欲把握一物的靈魂，必須改變他的技巧。就是不能再全部地純寫實底描畫，而需抓住幾個特點。”艾青在詩中描繪軍閥、異族侵略下的北中國的真實存在狀況時，為了傳神地寫出它，就用了超越寫實達到傳神境界的抓特點的畫家手法。這樣，詩才達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界。《北方》一詩，在這個意義上成了新詩里自由體詩的藝術典范。
